Projekt „Rekonstrukcja zaginionego obrazu H. Siemiradzkiego Antoniusz i Kleopatra” zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jego głównym celem była próba odtworzenia utraconego dzieła zgodnie z tradycyjnymi technikami i technologią stosowanymi przez XIX-wiecznych artystów.
Obraz, będący niegdyś częścią kolekcji Juliusza Teodora Heinzla barona von Hohenfels, potężnego łódzkiego fabrykanta, a później Mieczysława Broniewskiego, potentata cukrownictwa II RP, zaginął po Powstaniu Warszawskim w 1944 roku (wg jednego ze źródeł spłonął w wyniku pożaru w mieszkaniu, w którym się znajdował).
Dzieło to wyróżniało się w twórczości Siemiradzkiego jako jedno z nielicznych, które zawierało motywy sztuki egipskiej. Z tego powodu warto przywrócić o nim pamięć.
Przed rozpoczęciem pracy malarskiej należało zgromadzić informacje na temat technik i technologii stosowanych przez Siemiradzkiego oraz podjąć próbę odnalezienia reprodukcji obiektu w dostatecznie dobrej jakości. Dzięki wielu badaniom przeprowadzonym przez konserwatorów dzieł sztuki oraz historyków sztuki nad obrazami Siemiradzkiego, dotarcie do informacji o używanych przez niego farbach czy rodzajach podobrazi było zdecydowanie ułatwione. Na tle wszystkich publikacji, które okazały się przydatne, na szczególne wyróżnienie zasługuje „Korpus dzieł malarskich Henryka Siemiradzkiego. Tom 4: Warsztat malarski Siemiradzkiego” stworzony przez Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata wraz z Muzeum Narodowym w Krakowie i Muzeum Narodowym w Warszawie przy współpracy Państwowej Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Jest to kompendium wiedzy na temat budowy dzieł tego artysty – od płótna, aż po ostatnie pociągnięcie pędzla.
Drugim ważnym punktem było odnalezienie reprodukcji obrazu o jak najlepszej jakości. Taka reprodukcja była pomocna w rozpoznaniu nieczytelnych fragmentów obrazu ze zdjęć znalezionych na początku (np. fryzura postaci po lewej stronie obrazu, twarze stojących muzykantek po prawej stronie kompozycji). Dopiero po wielu miesiącach tworzenia rekonstrukcji udało się dotrzeć do fotografii przedstawiającej obraz o doskonałej jakości, dzięki czemu możliwe było dokładniejsze odtworzenie obrazu. Poniżej ten sam fragment widoczny na różnych znalezionych reprodukcjach dzieła. Ostatni fragment pochodzi z reprodukcji pokazanej powyżej w całości. Doskonale odzwierciedla ona detale.
(źródła fotografii od lewej: Dzieła Utracone, Wikipedia, Stanisław Roman Lewandowski „Henryk Siemiradzki”, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Kolejnym istotnym punktem badań nad obrazem była rekonstrukcja kolorystyczna. Etap ten głównie polegał na dokładnym studiowaniu obrazów Siemiradzkiego i poszukiwaniu schematów, bądź elementów podobnych do tych na rekonstruowanym obrazie. Na poniższej liście wymienione są obrazy, które okazały się najbardziej pomocne, po myślniku natomiast wspomniane są fragmenty, do których znaleziono w danym obrazie inspiracje.
„Taniec wśród mieczów” (różne jego wersje) – drzewa i roślinność (m.in. rzadko pojawiające się na obrazach Siemiradzkiego palmy), światło padające na ściany, skóra tygrysa;
„U źródła” – karnacje, białe szaty, plamy świateł;
„Fryne na święcie Posejdona w Eleusis” – liście palmy;
„Pieśń niewolnicy” – szaty muzykantek;
„Chrystus i jawnogrzesznica” – szata muzykantki z gitarą, zwieńczenie harfy z portretem faraona;
„Rzymska sielanka – Łowienie ryb” – sposób malowania karnacji, roślinności, białych szat;
„Żebrzący rozbitek” – spódnica muzykantki po lewej stronie;
„Wazon czy kobieta?” – harfa z portretem faraona, ubiór Marka Antoniusza;
Szkic do obrazu „Kleopatra płynąca przez rzekę Cygnus na spotkanie z Markiem Antoniuszem” – wachlarze, kolorystyka egipskich ornamentów;
„Sąd Parysa” – drzewa, karnacje, plamy światła na podłożu, kolory szat i wstążek, złota biżuteria, roślinność, niebo, morze z żaglówkami;
„Pochodnie Nerona” – inspiracje do błękitnej szaty Kleopatry, marmury;
„Talizman” – inspiracja do wzoru na sukni Kleopatry;
„Sjesta patrycjusza” – marmury, posąg, szata Marka Antoniusza;
„Scena męczeństwa pierwszych chrześcijan” – skóra jaguara.
Poniżej znajdują się niektóre fragmenty wymienionych obrazów, z których najczęściej czerpano inspiracje.
W procesie rekonstrukcji kolorystycznej obrazu poszukiwano też odniesień historycznych, które mogły pomóc w interpretacji i odtworzeniu szczegółów przedstawienia. Sięgnięto do źródeł, którymi Siemiradzki mógł się inspirować, czyli np. XIX-wieczne książki zawierające zbiory ornamentów, wizualizacje kostiumów do sztuk teatralnych, starożytne obiekty. Odniesienia te pozwoliły nie tylko na odtworzenie prawdopodobnej kolorystyki, lecz także na rozpoznanie formy elementów znajdujących się na obrazie. Na przykład analiza historycznych źródeł pomogła zidentyfikować niektóre motywy – jak zdobienia we włosach Kleopatry czy detal na wachlarzu.
Dodatkowym przydatnym narzędziem okazała się sztuczna inteligencja. Dzięki narzędziom do kolorowania czarno-białych zdjęć podjęto próbę nadania barw reprodukcji obrazu. Należy jednak zaznaczyć, że w wyniku konwersji obrazów kolorowych do skali szarości dochodzi do utraty informacji o pierwotnym kolorze. Innymi słowy, w dowolnie zdefiniowanej przestrzeni barw istnieją co najmniej dwa różne kolory, dla których ich wartość w skali szarości będzie taka sama. Stąd niemożliwym jest jednoznacznie stwierdzić, jaki kolor został zastosowany do danego fragmentu obrazu.
W celu wygenerowania kolorów czarno-białej reprodukcji zaginionego obrazu Siemiradzkiego wykorzystano popularne, dostępne w internecie aplikacje do kolorowania zdjęć oraz podjęto próby tzw. „dotrenowania” istniejących rozwiązań z pomocą dostępnych obrazów Siemiradzkiego i innych XIX-wiecznych artystów. Druga wymieniona metoda polegała na wytrenowaniu 4 sieci neuronowych w architekturze GAN, stopniowo zwiększając treningowy zbiór danych o kolejne podzbiory i próbki. Budując zbiór danych wykorzystano:
52 obrazy Siemiradzkiego,
427 obrazów przedstawicieli XIX-wiecznego orientalizmu,
425 obrazów innych przedstawicieli XIX-wiecznego akademizmu,
3147 obrazów ze zbiorów Web Gallery of Art.
Ze względu na zbyt mały rozmiar zbioru, próby te nie dały zadowalających rezultatów, a jedynie powiększyły znane problemy związane z koloryzacją (color bleeding, mała paleta barw). Techniki sztucznej inteligencji (tutaj: sieci neuronowe) są w stanie estymować pierwotne barwy na podstawie cech semantycznych obiektów (np. niebo jest niebieskie, trawa – zielona), jednak wynik tej operacji zależy w dużej mierze od jakości i wielkości zbioru treningowego. Dodatkową trudność nastręcza fakt, iż w odróżnieniu od fotografii, które zazwyczaj przedstawiają rzeczywistość w sposób wierny, malarstwo często odzwierciedla subiektywną wizję artysty. W takich przypadkach kolorystyka nie musi odpowiadać rzeczywistości. Taka swoboda artystyczna wprowadza istotne trudności w procesie estymacji kolorów przez sieci neuronowe. Model musi nie tylko rozpoznać struktury i obiekty w obrazie, ale także zinterpretować potencjalne intencje twórcy, co znacząco zwiększa złożoność zadania. Wszystkie te powody wpływają na to, iż pokolorowana w ten sposób czarno-biała reprodukcja jakiegokolwiek obrazu może stanowić jedynie wskazówkę lub punkt wyjściowy do dalszej dedukcji kolorów. Barwy wygenerowane przez sztuczną inteligencję na zaginionym obrazie były pomocne w początkowej fazie rekonstrukcji – w krótkim czasie możliwe było pokolorowanie obrazu na różne sposoby. Dzięki temu szybciej zauważono poszczególne elementy kompozycji, łatwiej było rozpocząć samodzielne poszukiwania odpowiednich barw. Choć sztuczna inteligencja staje się coraz potężniejszym narzędziem do szeroko pojętego tworzenia, w procesie rekonstrukcji kolorów malowideł nie okazuje się aż tak niezastąpione, jak można byłoby przypuszczać.
Ważnym etapem przy procesie rekonstrukcji dzieła malarskiego są tzw. próbniki. W tym wypadku były to ćwiczenia malarskie, dzięki którym można było wypróbować techniki stosowane przez Siemiradzkiego przed rozpoczęciem właściwego obrazu. Wykonanie próbników pozwoliło na bardziej świadome podjęcie decyzji o kolejności malowania konkretnych warstw lub o sposobie nakładania farby (np. fakturalnie lub nie). Dodatkowym ćwiczeniem malarskim było wykonanie szkicu całej kompozycji w miniaturowej wersji farbami olejnymi. Dzięki temu przetestowano również konkretne mieszanki kolorów odpowiadające konkretnym elementom obrazu (np. karnacje, szaty, niebo, roślinność).
Pierwszym etapem pracy nad rekonstrukcją obrazu było przygotowanie podłoża malarskiego. Podobrazie wykonano ręcznie, wzorując się na metodach stosowanych przez artystów XIX wieku. W tamtym okresie używano już fabrycznie produkowanych płócien i ruchomych krosien, które wykorzystano również w tym projekcie. Zastosowano odpowiednio cienkie płótno lniane, ponieważ Siemiradzki, zwłaszcza przy mniejszych formatach lub szkicach malarskich, preferował delikatniejsze tkaniny (choć zdarzają się one także w większych kompozycjach, jak w przypadku Sielanki rzymskiej – przed kąpielą). Dobór odpowiedniej tkaniny był kluczowy, gdyż faktura płótna znacząco wpływa na odbiór warstwy malarskiej – zbyt widoczna mogłaby zakłócać czytelność obrazu. Wybrane płótno naciągnięto na ruchome sosnowe krosno, po czym przeklejono klejem skórnym o odpowiednim stężeniu, aby zapobiec przesiąkaniu zaprawy na drugą stronę tkaniny.
Następnie na podobrazie nałożono zaprawę olejną, której wypełniaczami były kreda, biel ołowiowa oraz pigmenty, głównie ochra żółta i umbra naturalna. Te dodatki przełamywały intensywną biel zaprawy, nadając jej subtelniejszy odcień. Grunt nakładano szpachlą, starannie wygładzając powierzchnię, a po wyschnięciu delikatnie szlifowano ją papierem ściernym. Tak przygotowane podobrazie było gotowe do odbicia rysunku kompozycyjnego, który przeniesiono za pomocą kalki maszynowej – tusz kalki idealnie odbił się na powierzchni zaprawy, nie wpływając na późniejszą kolorystykę farb. Pierwszą naniesioną barwą był brąz – mieszanka umbry naturalnej, bieli i czerni. Tą farbą zaznaczono najciemniejsze partie obrazu, a także niektóre kontury postaci i detale, aby rysunek kompozycyjny pozostał widoczny podczas kolejnych etapów podmalowań.
Pierwszym zamalowanym fragmentem obrazu było niebo. Warstwę tę należało wykończyć możliwie od razu, ponieważ stanowiła ona odniesienie walorowe dla innych partii kompozycji, a także była tłem dla koron drzew. Kolejnymi podmalowanymi partiami były te o najbardziej widocznej fakturze – podłoże oraz roślinność. W celu szybszego osiągnięcia wyrazistej faktury farby, dodawano do niej kredę wymieszaną z olejem – stanowiła ona wypełniacz. Należało jednak uważać, by nie dodawać jej zbyt dużo – taka farba była dosyć długo płynna po nałożeniu na obraz, w wyniku czego faktury mogły się wygładzić. Po zamalowaniu partii nieba konieczne było ponowne odbicie zamalowanych fragmentów oraz utrwalenie rysunku brązową farbą.
Kolejnym etapem pracy nad obrazem było, jak by to odkreślił sam Siemiradzki, „zasmarowanie płótna” (cytat z listu do Wincentego Rapackiego z 25 marca 1874 roku na temat „Pochodni Nerona”, patrz: Źródła). Ta faza charakteryzowała się tym, że większość obrazu została zamalowana kryjąco, z pozostawionym widocznym rysunkiem w miejscach o skomplikowanym detalu (głównie twarze i ornamenty). Podjęto również pierwsze próby modelunku alla prima w partii kolumny i pnia drzewa po lewej stronie kompozycji. Modelunek ten polegał głównie na wcześniejszym przygotowaniu na palecie kilku głównych odcieni potrzebnych do namalowania danego fragmentu i używaniu ich na zmianę aż do osiągnięcia zamierzonego efektu na obrazie. Efektem tym powinien być wygląd finalny danego elementu, co okazało się dopiero później. Kryjąca warstwa była w tym momencie bardzo ważna do osiągnięcia, ponieważ dopiero na niej modelunek alla prima wychodził satysfakcjonująco. Było to spowodowane między innymi tym, że powierzchnia obrazu nie była już tak chłonna, jak we wcześniejszych etapach, dzięki czemu łatwiej było osiągnąć np. gładkie przejścia pomiędzy kolorami.
Dalsza część pracy nad obrazem polegała głównie na pogłębianiu modelunku. Kolejne warstwy malarskie polegały na dalszym doskonaleniu poszczególnych fragmentów. W odróżnieniu do poprzednich etapów, od tego momentu należało coraz staranniej dobierać mieszanki kolorów, by były odpowiednio nasycone barwą oraz by miały odpowiedni walor. Pomocne w przygotowywaniu odpowiednich odcieni była paleta pigmentów używana przez Siemiradzkiego (patrz: Korpus dzieł…). Do charakterystycznych farb należały m.in. zieleń szmaragdowa, viridian, błękit pruski, imitacja bieli ołowiowej. Dodatkowo, istotne było naniesienie wszystkich detali istniejących na obrazie (np. ornamenty, cętki futra). Zabieg ten był pomocny przy ocenie wzajemnego, wizualnego oddziaływania poszczególnych elementów kompozycji. Ważne było również doskonalenie proporcji i anatomii postaci. Pomimo tego, iż rysunek był odbity przy pomocy kalki, w trakcie początkowej fazy malowania gdzieniegdzie ujawniły się drobne przesunięcia kompozycji. Było to spowodowane schematycznym nakładaniem barw podmalowania, kiedy skupiono się na kolorach, fakturach i kompletnym pokryciu powierzchni. Etap ukazany na zdjęciach poniżej był więc odpowiednim momentem do bardziej dokładnego odtwarzania proporcji postaci i konkretnych kształtów.
W kolejnym etapie pracy skupiono się m.in. na zastosowaniu laserunków. Jak się później okazało, etap ten był pomijalny, aczkolwiek niezbędny do zdobycia wiedzy o skutecznym sposobie na końcowy modelunek. W tej części przy pomocy laserunków wysycono większość kolorów kompozycji, wprowadzono mocniejsze kontrasty związane z plamami światła. Ponadto, opracowano detale końcowe roślinności, czyli np. precyzyjnie namalowane gałęzie porośnięte pojedynczymi liśćmi. Malowanie twarzy z zadowalającym efektem wciąż sprawiało problemy.
Ostatnią fazą pracy nad rekonstrukcją było przemalowanie, czyli ponowne namalowanie, większości elementów obrazu. Dzięki nabytemu doświadczeniu, możliwe było skuteczniejsze zastosowanie techniki alla prima, kładąc nacisk na jednowarstwowe opracowanie detali, gładkie przejścia tonalne i precyzyjne kontury. W razie potrzeby mechanicznie wyrównywano zaschnięte warstwy farby, które w wyniku wcześniejszych wielokrotnych przemalowań zyskały zbyt wyrazistą teksturę. Na tym etapie dobrą praktyką było skupienie się na jednym elemencie, na przykład białej szacie, i precyzyjne jej opracowanie. Przed przystąpieniem do pracy konieczne było przygotowanie odpowiednich mieszanek kolorów, które później posłużyły do modelowania formy. Na poniższych zdjęciach można zobaczyć przykładową paletę barw użytych do namalowania szaty Antoniusza. Warto zwrócić uwagę na różnicę pomiędzy wcześniejszym wielowarstwowym modelunkiem a późniejszym jednowarstwowym wykończeniem sukni i stóp Kleopatry oraz skóry jaguara. Zdecydowanie lepszy efekt uzyskano, malując te fragmenty w jednym posiedzeniu – od modelowania białej szaty i karnacji, aż po dopracowanie detali, takich jak ornamenty i sandały. Podobnie w przypadku skóry jaguara: proces ten obejmował najpierw opracowanie kolorów bazowych, a następnie dodanie cętek, wszystko podczas jednej sesji malowania.
Choć trudno dorównać mistrzowi akademickiego malarstwa, jakim był Siemiradzki, proces rekonstrukcji był niezwykle pouczający. Dzięki naśladowaniu jego technik można było nie tylko lepiej zrozumieć jego metody, ale także wzbogacić własny warsztat artystyczny, ucząc się nowych sposobów osiągania konkretnych efektów malarskich. Była to inspirująca przygoda, rozwijająca także spostrzegawczość i kreatywność.
Zapraszam do obejrzenia krótkiego filmu dokumentującego proces powstawania tej rekonstrukcji.
Wybrane źródła:
Korpus dzieł malarskich Henryka Siemiradzkiego. Tom 4: Warsztat malarski Siemiradzkiego, red. Dominika Sarkowicz, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Muzeum Narodowe w Krakowie & Wydawnictwo TAKO, Warszawa-Kraków-Toruń 2022.
Stanisław Roman Lewandowski, Henryk Siemiradzki, Warszawa 1911.
Dominika Sarkowicz, Marzena Sieklucka, „Pochodnie Nerona – nowe spojrzenie na dzieło Henryka Siemiradzkiego: warsztat malarza akademika”, Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe, tom 4, 95-104, 2016.
Grzegorz First, „Egipt Siemiradzkiego. Scena męczeństwa pierwszych chrześcijan (Męczeństwo św. Tymoteusza i Maury jego małżonki)”, Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe, tom 5, 103-112, 2017.
Dariusz Kacprzak, KOLEKCJE ZIEMI OBIECANEJ: Zbiory artystyczne łódzkiej burżuazji wielkoprzemysłowej w latach 1880–1939, Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Warszawa 2015.
Monika Kuhnke, Zaginiona kolekcja obrazów Mieczysława Broniewskiego, „Cenne, Bezcenne, Utracone”, nr 4/1997.
jantic, DeOldify: A Deep Learning based project for colorizing and restoring old images (and video!), GitHub, https://github.com/jantic/DeOldify
Jeremy Howard, Sylvain Gugger, Deep learning dla programistów, Budowanie aplikacji AI za pomocą fastai i PyTorch, Helion S.A. 2021.
Richard Szeliski, Computer Vision, Algotithms and Applications, Springer Nature Switzerland 2022.
Trening sieci neuronowych i opis problematyki wykonał mgr inż. Rafał Hałasa – Deep Learning Engineer.